Přesně na konci letošního roku uplyne 20. výročí úmrtí Kazimierze Dejmka (1924-2002). Deset let po vydání dlouhé monografie o jeho divadelních počinech (Teatr Kazimierza Dejmek, editorka Anna Kuligowska-Korzeniewska) jsme se dočkali biografie Magdaleny Raszewské, který s krásou a kreativitou pokračuje v díle svého otce, významného teatrologa Zbigniewa Raszewského. Krzysztof Lubczyński píše v „Dziennik Trybuna“.

Autor se věnoval benediktinské práci, protože Dejmekův životopis nebyl jen „průmyslovým“ životopisem významného divadelního režiséra, režiséra „divadelního mistra“, ale osobnosti na mnoha úrovních: herce, režiséra, v Polsku i v zahraničí, společenského aktivista, člověk angažovaný v politice, později i přímo politik, v roli ministra kultury v letech 1993-1996, člověk komplikovaný, ve svém prostředí kontroverzní, respektovaný, ale i nenáviděný, obdivovaný, ale i obávaný, těžký a často brutální svým způsobem bytí, ideologický socialista, upřímný levičák, člen Polské sjednocené dělnické strany a zároveň demonstrant reality systému, (téměř) neústupný člověk.

Raszewska začala své vyprávění kapitolou „Prehistorie“ o Dejmekově dětství a dospívání s přihlédnutím k českým kořenům po otci. Velmi přesně ukazovala jeho uměleckou genezi a zásadní vliv, který na něj měl jeho jediný učitel Leon Schiller. Jeho zápasy s divadelní otázkou v Lodži v období socialistického realismu, včetně slavné inscenace Vaska Kania „Karhanova brusičská brigáda“, jeho šílená, plebejská ctižádostivost a pracovitost a zároveň jeho zvláštní nepodobnost v prostředí nakloněném krása a umění od přírody a tradice, do nichž vštípil syrového ducha tvrdé práce, disciplíny a pořádku, a dokonce i formu socialistické byrokracie.

Samozřejmě nejúplnější kapitolu, 100 stran, věnovala Raszewska největšímu uměleckému a životnímu dobrodružství Dejmeka, kterým bylo vedení Národního divadla ve Varšavě (1962-1968) a legendární inscenace Mickiewiczových „Dziady“ (1967). ), jehož politické a morální důsledky se zapsaly do nedávné historie Polska jako jedna z nejdůležitějších událostí. Předtím Dejmek odhalil bohatství svého režisérského talentu a své zájmy v inscenacích tak radikálně odlišných, jako je mystická podívaná Mikołaje de Wilkowiecka „Příběh slavného vzkříšení Páně“ (1962) části a politické divadlo par excellence v „Namiestnik“ Hochhutha od Rolfa (1966). Biografka věnovala poměrně málo prostoru politické anatomii březnových událostí kolem Dziady v roce 1968, možná proto, že se domnívala, že byla podrobně popsána v mnoha podrobných vědeckých a publicistických publikacích.

Na druhou stranu díky hloubkovému výzkumu Raszewské má čtenář možnost poznat spíše neznámou, spíše zmiňovanou než popisovanou dobu jeho „exilu“ v zahraničí, tedy režijní dílo Dejmka v Norsku, Švýcarsku. nebo Itálie.

Tato zkušenost, tehdy mezi polskými divadelníky ojedinělá, obohatila Dejmka o umělecké přednosti a tvůrčí povědomí a dala mu náskok před všemi svými kolegy.

Ještě než se plně uplatnil na evropských scénách, uvedl řadu vynikajících inscenací, např. „Elektra“ Jeana Giraudouxe (1973) a „Sułkowski“ (1974) v Teatr Dramatyczny, „Opereta“ Witolda Gombrowicze (1975) v Lodži, která znamenala jeho velký návrat do polského divadla, „Patna“ po „Lord Jim“ od Josepha Conrada (1976), „Velký Fryderyk“ od Adolfa Nowaczyńského (1977) nebo „Vatzlav“ od Sławomira Mrożka (1979).

Dejmekův triumfální návrat na post divadelního režiséra (Polski ve Varšavě), uskutečněný na pozadí vrcholů napětí karnevalu „Solidarita“ (březen 1981) téměř v auře národního hrdiny, byl však poloviční. . Dejmek se nevrátil do Národního divadla, místa svých největších úspěchů, ale do „Augiášovy stáje“, což bylo divadlo v Karasia ulici, plné hvězd a legend divadla, ale umělecky netečné, banální, „muzeum -jako“.

Je pravda, že Dejmekovi se nakonec podařilo jeviště výrazně pozvednout, ale to už mu bylo v té době skoro 60 let a navíc cítil, že je mu blízká formule divadla, divadla, ve kterém vládne řeč a myšlení a které kultivoval v Národním divadle, začínal se opotřebovávat. Navíc, když byl Dejmek po návratu z exilu vítán jako „národní hrdina“, rychle nabyl přesvědčení, že jeho umělecké, politické a sociální přesvědčení a především jeho vidění reality jsou v rozporu s obecnými společenskými náladami, včetně nálady divadelní společnosti. .

Příkladem takové odchylky bylo veřejné přijetí jím režírovaného „Osvobození“ Stanisława Wyspiańského, které mělo premiéru v červenci 1982, několik měsíců po vyhlášení stanného práva. Dejmek ve svém inscenačním pojetí akcentoval kritiku polských národních neřestí, tomu však publikum nevěnovalo pozornost a poddalo se vlastenecké exaltaci, způsobené jedinými povrchními atributy reprezentace.

„Vedle příběhu Dejmka, ředitele Teatr Polski, pokračuje příběh Dejmka, aktivisty a prezidenta ZASP. Jsou mnohem dramatičtější a stále obtížně posouditelné, dojemné, i když hlavní aktéři těchto událostí již nežijí, dokumentace je přirozeně vzácná a vzbuzuje mnoho výhrad,“ podotýká Raszewska.

Toto období je 1981-1989. V letech 1993-1996 byl Dejmek ministrem kultury a umění ve vládě SLD-PSL. Bylo to období největšího ústupu kultury v poválečné době, způsobeného radikálním a šokovým snížením rozpočtových dotací na uměleckou činnost.

Bojovník a tvrdohlavý Dejmek bojoval proti kulturu ničícímu „molochu“ neokapitalismu Visly. Jeho úsilí však nepřineslo radikální zlepšení a některé iniciativy, jako například vytvoření štědře dotovaného týdeníku „Wiadomości Kulturalne“ vydávaného KTT, i když byly ušlechtile motivované, byly výrazem boje proti větrným mlýnům a neodpovídaly k trendům tisku a dalších médií, které Dejmek nedokázal zastavit.

Magdalena Raszewska se svou typickou benediktinskou odborností, erudicí, pracovitostí a pracovitostí představila divadelníkům objektivní, spolehlivý, ale i nádherně podaný portrét jedné z nejvýraznějších scénografů, lidí polského divadla v celé jeho historii.

Autor končí svůj životopis tímto polosubjektivním vyznáním: „Každé divadlo má několik verzí své historie. Má ten pozorovaný z diváckého křesla (…) Má také historii rekonstruovanou později historiky z recenzí a fotografií kopií. A také ten, který se odehrává mezi vrátnicí divadla, nástěnkou, bufetem, ateliéry a šatnami. (…) Vesmír Kazimierze Dejmka známe z křesla na veřejnosti, je již dobře popsán. Zabýval jsem se tím druhým s odkazem na první. (…) Ukazuje se, že otřepaná představa „divadla v zákulisí“ ztrácí hodně ze svého kouzla: ne, ne ledajaký „chrám umění“, divadlo je jako každé jiné pracoviště. Citováním poznámek, dopisů, výpovědí a fám, které nejsou určeny ke zveřejnění, se diskredituje tato svatyně múz, demytologizuje se život umělců. (…) mýtus je dekonstruován, ale umožňuje nám pochopit, proč první svět, ten viděný z veřejné lavice, vypadá přesně tak a ne jinak. A proč, když uvážíme všechny věci, je to tak fascinující a tak důležité.“